一、移情的想象力
霍桑的最后一部创作完整的小说《农牧神雕像》（以下简称《雕像》）通过美国女艺术家希尔达的艺术审美体验，明确规定了接受者的资质：一幅画，无论那位画家的能力多么神奇，他的艺术多么令人钦佩，仍要求观赏者做出与创造那奇迹时相对应的投入。欲使画布发出应有的光彩，你需要带着信任的目光去观赏，否则最出色之处也会逃出你的眼睛。要想有助于揭示画家的艺术，你自己的敏感力和想象力这些资质总是需要的。这些素质并非有助于增加大师作品的含义，而是它们必须完全置于他的控制之下，与他一起活动，直到在一种不同的心情中，你会想象这幅画更高尚的价值是出于你自己的梦想，而不是画家的创造。（“TheMarbleFaun”1130）这段引文有两点值得注意：首先，艺术品具有内在的艺术价值，这种价值在接下来的小说叙述中被称为“那种构成了作品的生命和灵魂从而使其不朽的无价之宝”（《玉石人像》49-50）。其次，艺术品的光彩，也就是，艺术品的审美价值，是艺术品和观赏者之间相互作用、共同努力的结果。霍桑在这里对艺术品价值的认识明显接近波兰现代文论家英加登在其《体验、艺术作品与价值》一书中对艺术品价值的区分。英加登认为，艺术价值是文学作品自身呈现的质量和定型，是作品自身固有的。而作品的审美价值则是读者在文本的作用下创造的价值，或者说是从作品的艺术价值中派生出来的价值。一部作品能否产生有效的审美价值，读者的素质和审美创造力是关键（转引自章国锋王逢振272-273）。霍桑对艺术品价值的认识使他最终把艺术品置于鉴赏者之上；他对鉴赏者的审美素质的要求使他的接受美学思想避免了可能出现的“主观性”与“相对性”这两个极端。希尔达对艺术品“相对应的投入”包括“信任”、“敏感力和想象力”，其审美读者需要以赛亚•伯林所说的“移情的想象力”。现代多元文化论者伯林认为，我们要想理解和包容异己文化，需要的就是“移情的想象力”，因为它可以帮助我们理解“那些与我们在文化上有很大差别的群体”。只有这样，“强大的富于同情心的理解、洞察和‘共感’才能存在。依靠移情的想象力，我们也可以设想，为什么他们会产生这样的思想和感情，并采取相应的行动达到预期的目标”（贾汉贝格鲁34）。“移情的想象力”很接近英国诗人济慈所说的“否定性感受力”（negativecapability）——“这种能力能够让人从自身游离出来，设身处地为他人着想，然后进入他人的行为和思想状态”（转引自王松林5）。希尔达要求鉴赏者将自己的敏感力和想象力“完全置于他（指艺术家，引者注）的控制之下，随着他去活动”便是“否定性感受力”的艺术鉴赏实践。和伯林一样，萨义德也提倡“移情法”：“要想进入这一文化，观察者必须放弃自己的偏见，采取一种移情的方式”，“任何文化或者文本都是特定历史条件下的产物，因此，要想真正理解其内涵和价值就应该抛开观察者自身的现实环境，为观察对象创造属于它自己的适当环境”（16）。就这个问题，霍桑在他的旅英游记《我们的老家》中也说：“如果我们不是以人或事所属的特定范围和环境去观察他们，我们就永远无法对他们的价值做出判断”(OurOldHome45)。在霍桑的小说中，专制的产生往往都是人们缺少“移情的想象力”，也就是不能从观察对象的“现实环境”去体察其存在的结果。如对海斯特•白兰通奸罪的惩罚正是站在清教传统的立场上，只从机械冰冷的教义和法律出发，孤立地审查白兰的行为后果。这种无视对象的具体处境、失去人道主义关怀的惩罚措施，表面上看来是在维护社会的道德和正义，实际上却有走向正义和道德的反面的危险。可以说，在面对接受对象和异己文化时，霍桑、伯林、萨义德共同提倡的“移情的想象力”和济慈所说的“否定性感受力”都对接受对象表达了深切的人文关怀。然而，接受者的期待视域除了“时空差异”和“历史规范”这些客观障碍之外，往往还包含着“思想背后的利益”这个主观限制。20世纪之前的文论家一般都提倡批评家应该去除自己的偏见和个人利益的考虑，按照作品本来的样子去看待它。亚历山大•蒲伯要求批评家“避免偏见”，“努力感受并分享作者创作时的精神”(qtd.inAdams277)。大卫•休谟发现，“偏见毁灭了明智的判断，使一切智性活动功能都误入歧途”（qtd.inAdams319）。而阿诺德则说，要想“把批评对象看成它本来的样子”，批评家就必须摈弃政治、宗教、社会、慈善等的一切实际考虑，对观察对象采取“公允的态度”，让大脑进行自由的思考活动（qtd.inAdams588-591）。20世纪，伽达默尔又回头来充分肯定了阐释者的“成见”存在的历史必然性与合理性，提倡在理解过程中，理解者的视野向理解对象开放，并进入他所要理解的文本的视野，随着理解的深入不断扩大和丰富自己（转引自章国锋王逢振218）。这里我们要问的是，在实际的阅读和理解行为中，实施“移情的想象力”的主体，也就是接受者，能否抛开自己的期待视域？又能在多大程度上抛开自己的期待视域？这不仅是一个值得思考的文学接受问题，而且也是一个耐人寻味的现实问题。
二、重构期待视域
对接受者视域的认识和对接受者资质的要求表明，霍桑的接受美学思想更多具有古典阐释学的特色。但是，在重视接受者与审美对象之间的互动关系，在有意识地创新小说技巧以增加作品的不确定性，从而调动读者的审美想象力，激发读者的审美兴趣、重构读者的期待视域等方面，他又超越了古典阐释学的视域，成为现代阐释学和接受美学的先行者。沃尔夫冈•伊瑟尔受格式塔心理学的影响，研究读者对作品的心理反应。他认为，正是作者留下了许多不确定性（“空白”和“否定”是其基本结构），才能激发读者的想象力，促使读者主动、积极地去参与作品意义的创造。伊瑟尔所说的“空白”是指“存在于文本视野部分之间可连接性的悬置”，“空白”“悬置了文本图式的可联结性，激发了读者的想象活动”；“作品中的‘空白’越多，读者在接受过程中的想象和思维活动就越加活跃”（260）。比如，在情节发展到极为紧张或很有趣的时候，突然中断其发展，安排新的事件出现，让别的人物登场，以引起读者的悬念，促使读者去思考和猜测；时空交错，多视角、多层次、多线索的切换、交叉，使读者自己去充实、补充和组接跳跃而过的部分，这些都是典型的“空白”叙述策略。伊瑟尔的另一个术语“否定”是指：作者从外在世界选择了进入作品的材料，却部分否定和变化了它在社会语境中的常有规范，或者是否定了读者由熟悉的东西唤起的惯常的希望（使读者惯常的希望落空），从而给读者一个他并不完全熟悉或并不全然符合他惯常希望的艺术世界（刘庆璋699-700）。利用“空白”和“否定”的叙述技巧创造作品意义的不确定性，正是霍桑小说艺术的现代性特征。在面对读者的冷遇和误解时，霍桑并没有被动地屈从于读者的审美判断标准，而是不断试验，用新的叙述技巧去创造不确定性，重塑读者的期待视域。《红字》的多视角叙述手法是现代的，站在审判台上的海斯特•白兰在台下不同观众的眼中同时呈现出“圣母”和“荡妇”的形象。这种多视角的叙述产生了道德上的不确定性，白兰形象的塑造打破了读者对“荡妇”的惯常印象，将悲剧主人公的高贵品质赋予一个罪人，让读者由此去思考人性和生活的复杂，留给读者更多想象、判断的余地，作品的意义也因为读者的参与创造而呈现出多样性。《福谷传奇》中的卡芬代尔是一位不可靠的叙述人，他向读者坦承，他对周围人事的判断没有把握，他的叙述视野有限，这些都增加了读者理解上的困惑，但是同时也调动了读者的审美想象力，让读者超越叙述人有限的视域，自己去思考、判断作品的意义所在。《雕像》表现了霍桑大胆运用“空白”和“否定”技巧、有意设置“文本的召唤结构”的更多努力。③主人公之一的多纳泰罗是否有一双毛茸茸的耳朵始终是个未解之谜，米丽安的身世扑朔迷离，她到底犯了什么滔天大罪？她和那位一直对她紧追不舍的幽灵般的男人到底是什么关系？希尔达帮米丽安送了那个包裹之后到底去了哪里？多纳泰罗与米丽安最后的结局如何？他们是否会结婚？多纳泰罗与米丽安都是杀人犯，但他们又是最令人同情和尊敬的朋友，我们如何从道德上确认他们的形象？叙述人对每一个疑问都给出许多可能的解释，然后又将这些解释推翻或者置于模糊的境地，让叙述对象仍然处于含混状态。这种叙述的不确定性似乎在提醒读者：任何疑问都没有唯一正确的答案，读者也可以尝试着运用自己的想象力去构建自己认为最合适的答案。或者，生活本身和人性一样复杂，并没有清晰明确的答案可寻，我们也不需要明确的答案，只需按照自己天然的良知和理性去谨慎行事就行了。正如叙述人告诉读者的，这本小说的主要目标是揭示一个“心灵成长之谜：心灵从悔恨和痛苦中产生第一次冲动，并竭力冲破各种感觉的束缚”（《玉石人像》345）。叙述的不确定性是为了增加作品的审美趣味，为了拓展作品的审美空间和读者的想象力，也是重塑读者的期待视域。然而，读者对霍桑煞费苦心的小说实验似乎并没有领情。如霍桑在《雕像》的序言中所预料的那样，这本小说在读者中的反应不佳。朱利安在父亲的传记中谈到这本小说被误解的际遇时说：“他（指霍桑）常说，‘这是一个失败’。他也许想说，他没有能让他的读者接受这个故事的观点”（JulianHawthorne238）。甚至霍桑的英国好朋友、文学评论家亨利•布莱特也无法理解霍桑为了审美的效果在小说中有意布下的迷魂阵：“多纳泰罗，一个半成人、半孩子、半兽的东西让我困惑”（qtd.inJulianHawthorne239-40）。读者对《雕像》没有表现出作者所期待的理解力，是因为霍桑的艺术实验在他所处的时代还是一个新生事物。用尧斯的接受理论理解就是，这本小说超出了读者的公共期待视域，在读者新的期待视域尚未形成之时，读者还无法适应霍桑创新的小说技巧。尧斯告诉我们，只有“当先前成功作品的读者经验已经过时，失去了可欣赏性，新的期待视野已经达到了更为普遍的交流时，才具备了改变审美标准的力量”（33-34）。
三、历史阅读与文本细读
霍桑在小说中不断涉及“误解”这个主题，这无疑是他深深感受到的一种长期不被读者接受的委屈心理的自然流露。对于如何理解自己，霍桑坦言，“我本性的无底深渊上覆盖着一层模糊的面纱。然而，我并不喜欢神秘和黑暗。很高兴，上帝了解我的心；欢迎任何一个有深厚同情心、因而也值得了解我的深度的人去那里了解。但是，他必须自己找到去那儿的路。我既不能引导他，也无法给予他启蒙”（qtd.inJames396）。“深厚的同情心”正是麦尔维尔发现的走近霍桑的捷径：“总之，对于这个纳撒尼尔•霍桑，世界的理解是错误的。他本人一定是经常对世界给予他的荒谬曲解付之一笑。他深不可测，一个纯粹的批评家的铅垂线是无能为力的。因为对于这样一个人，大脑是无法验明（真相）的；只能用心（去体验）”(qtd.inMcIntosh341)。因为这篇评论，麦尔维尔被霍桑的妻子看作“是见诸文字的、第一个理解霍桑先生的人”(Mellow337)。④那么，如何在理解过程中对阅读对象充满同情心呢？我们也许可以在霍桑的大学好友布雷奇的回忆录中找到答案。针对康威批评霍桑在《皮尔斯传》中对废奴问题的看法⑤，布雷奇说：“如果康威先生了解皮尔斯热心肠的魅力以及他对霍桑那种忠诚的友谊，他就会更好地理解霍桑为了这位早年朋友的利益很难抑制自己写皮尔斯时的那种语气和笔调”；“如果康威先生能像战前所有政党（除了内战前那些著名的废奴主义者们）一样看待分裂的问题，在他评价霍桑和皮尔斯的时候就会善意一些”（Bridge68）。布雷奇的话再次证明，观察者必须运用“移情的想象力”，深入被理解对象的具体历史背景是产生同情心和进行正确理解的关键。巧合的是，“文化批评”和“重构批评”提倡的“历史阅读”与“文本细读”的结合，从文学阅读和批评方法上实现了霍桑一直以来渴望的人文关怀和正确理解。中国学者金衡山在一篇霍桑研究的文章中将美国学者伯克维奇的“文化批评”定义为“一个从文本到历史和文化的读解过程，但同时也是一个‘细读’的过程”。金衡山在大卫•雷诺兹和伯克维奇两人对《红字》的解读中发现，文化批评是“各种观点或者说视角——社会的、政治的、美学的、文化的——间性关系的解读，其中一个重要的手段便是互读”。在互读式的文本分析中，“阐释作者的美学意图和政治倾向”。而阐释的最终目的则是“对作者政治倾向形成的文化成因，或者说意图形态的渊源的确定。也正是在这个意义上，文本的多重意义才能显现出来”（124）。大卫•雷诺兹虽然没有把自己的批评方法称作“文化批评”，而是将之命名为“重构批评”(reconstructivecriticism)。但实际上，他和伯克维奇一样都强调对文本的历史阅读与细读。雷诺兹解释自己的“重构批评”，是“通过挖掘大量被遗忘的社会和虚构作品，尽可能全面地重构文学作品的社会文学环境，为经典作品的可靠性再阐释铺设道路，使之可能再发现被遗失的文学”；“重构批评把文学作品看作既是自足的，也是由社会环境因素和个人生活形成的”（Reynolds566）。无论是伯克维奇的文化批评，还是雷诺兹的重构批评，都是把文学作品作为一个有机体来看待，同时对形成文学作品的主观（作者的个人生活）和客观因素（社会环境）进行全面考察。这种批评方法是对以往“新批评”、“新历史主义批评”和“社会批评”的有机融合，也就是将社会历史与文化的阅读融入文本的细读与互读之中，挖掘作品的历史、政治、社会、文化和审美内涵。霍桑的传记作家詹姆斯•梅娄的著作《霍桑在他的时代》便是一次对霍桑及其作品进行历史阅读与文本细读的成功实践。梅娄的努力让我们明白，只要阐释者不纯粹以自己的“历史规范”为判断标准，而是怀着“公允的态度”（阿诺德的术语），从自己的视界出发（伽达默尔相信的），运用“移情的想象力”（伯林和萨义德的用语），具体地对待阐释对象（历史阅读与文本细读），他就能在阐释活动中达到伽达默尔所说的“视界的融合”，创造出一种既包容了理解者和文本的视野，又超越了二者的新视野。梅娄之所以在这本传记中不厌其烦地交代那些看起来似乎与霍桑本人毫不相干的人的生平事迹，目的就是要尽可能超越自己的历史规范的限制，避免对霍桑做出可能有的曲解与误判。当梅娄把霍桑的同时代人，如爱默生、梭罗、路易莎•布朗森、玛格丽特•福勒、艾勒里•钱宁等的生平细细写出来，他实际上正在为我们营建一种观察霍桑的时代氛围，这种勾勒图景而不是直接下结论的研究方法正是布雷奇和萨义德在他们的作品中反复强调的阐释方法——用“具体对待”的方法实现阐释者的“人文关怀”。读者在阅读这本霍桑传时，因为梅娄的这种“具体对待”获得了宽广的视域和想象空间，把霍桑作为一个生动可感的历史人物去看待，而不必受制于传记作家的有限视野。总括霍桑的接受美学思想的点滴，我们可以看出，尽管他在读者如何正确理解他以及他的作品时，像古典阐释学那样，相信他以及他的作品都存在一种自在的本质和要义，要求读者抛开自己的视野限制去把握这个真谛；但是，在他努力用叙述的不确定性去丰富读者的审美想象力这方面，在他对鉴赏者的资质提出的要求中，他的接受美学思想明显具有现代阐释学和读者反应批评的某些特征，他也因此可以被看作是现代阐释学和读者反应批评的先行者。
作者：代显梅
