【内容摘要】20世纪电影音乐中的对位结构观念是在特定历史、文化、时代等背景条件下，逐步发展形成的当代电影音乐创作中非常重要的一类创作思维和手法。这一观念可以追溯到音乐创作中的对位技术及其理论，以及苏联电影大师普多夫金、爱森斯坦和亚历山大洛夫等人于1928年提出的引入对位法去发展和改进蒙太奇技巧的理论及其实践。今天，这一创作思维和手法在电影音乐创作中广泛运用，发挥着不可替代的作用，并扮演着日益重要的角色。文章结合20世纪电影音乐中的经典范例，对当代电影音乐创作中的对位结构观念及其实践进行综合梳理和论述，以期为我国当代电影音乐创作和理论研究提供有益的启示和借鉴。
【关键词】对位结构；简单对位；风格对位；多层对位
多媒介对位“对位”（Counterpoint）这一音乐概念源于拉丁文“punctuscontrapunctum”，本义为点对点，它是重要的音乐表现手法和作曲技术理论基础之一，主要指两个或两个以上独立声部的曲调在织体中的纵向结合。至20世纪，“对位结构”（CountrapuntalStructure）一词的重要性被逐步提升。在最早提出这一理论并进行实践的人中，奥地利音乐理论家海因里希•申克（HeinrichSehenker）是不得不提到的代表人物。在以《对位法》（1910年）、《自由作曲》（1935年）等一系列专著为基础的新音乐理论中，他认为“对位不仅具有延长功能的特性，它还可以作为结构骨架和弦而起着支持与表明音乐运动方向的作用在特定的前提下，对位和弦具有结构的意义”①；“在大型音乐有机体中，由对位结构作为高级骨架，指示音乐运动方向与确定调性，已成为现代音乐风格的又一特性。”②可见，在近现代音乐作品中，支持音乐运动的结构形式可通过对位结构所形成的骨架来实现，这是一种重要的结构现象和创作观念。而在20世纪电影音乐创作中，对位结构所表现出来的复杂性、多样性和时代性，更使其成为一种日益重要的结构观念和创作手法。
一、音乐与画面的简单对位结构
声画对位，即电影中的声音与画面构成对位关系，也就是音乐与画面的情节是不一致的。这一观念在1928年由苏联电影大师普多夫金、爱森斯坦和亚历山大洛夫在《未来的有声电影》中最早提出，他们认为“只有按照对位法去运用声音来配合蒙太奇镜头，才能有助于进一步发展和改进蒙太奇技巧”③，并由此开始了将“对位”概念引入到电影音乐中的探索和实践。声音与画面的简单对位，主要指声音和画面这两条单一的、各自独立的事件陈述线条或逻辑的对位。1933年，普多夫金在其执导的电影《逃兵》中第一次运用音画简单对位手法并大获成功。如在影片结尾部分，浩浩荡荡的工人运动遭遇了警察的强力镇压，而普多夫金却并没有选择让音乐亦步亦趋追随画面，而是不断地把音乐引向高潮，表现了工人对罢工运动的必胜信念。这时出现的音乐，已不是在伴随观众直接看到的内容，而是对画面背后所引申出的影片的主旨和内涵的暗示与强调。又如在苏联导演瓦西里耶夫兄弟执导的苏联影片《夏伯阳》（1934年）中，为了表现出白匪军官的伪善和残暴，该角色在下令将一名士兵抽打而死的同时，奏响了贝多芬的钢琴曲《月光》，优雅的音乐与士兵的惨死形成了强烈的对比。在20世纪电影音乐的探索和实践中，声音与画面所构成的简单对位逐渐发展为声画对立和声画平行两种常用的手法，前者好比是“你哭我笑”“你笑我哭”，而后者则是“你干你的、我干我的”。上文提到的苏联影片《夏伯阳》中的例子就是典型的声画对立手法的使用。而声画平行的典型例子可以在南斯拉夫影片《瓦尔特保卫萨拉热窝》（1972年）中看到，该影片的主题音乐是由铜管组乐器演奏的，其旋律极具英雄性格，强劲有力而富动感，在主角瓦尔特和他的伙伴的画面及德国官兵的画面中，均使用这段主题音乐。通过音乐与画面的对位结构，不仅以简洁的音乐材料表达了丰富的内涵，也使影片在组织众多画面元素时更加富于逻辑性和统一性。
二、复风格对位结构
在音乐创作中，作为一种织体与多声部的处理方式，不同声部以对位方式结合很常见，且在传统方式中，多是以同一风格、不同声部的结合为主。而在20世纪电影音乐创作中，常可以见到不同音乐风格与同一画面间所形成的“复风格”对位手法的运用。美国导演史蒂文•斯皮尔伯格执导的电影《第三类接触》（1977年）的主题音乐非常简单，是一段通常用钢琴演奏的温馨旋律，这类音乐很适合表现单纯的人物情感和机器人形象。而当莫尼卡将小家伙戴维皮诺科奇丢弃在森林中时，强烈的管弦乐合奏骤然响起，犹如贝多芬的风格，当观众听到了更多越来越杂乱的钢琴声时，原来的抒情旋律戛然而止。同时，影片中还使用了无调性音乐来表现不安的未来世界，当冰冷的未来世界出现在眼前时，这种无调性音响是由一种不易觉察的合唱来实现的，并且音乐渐渐地转向由钢琴演奏的调性旋律，最后再以女高音演唱结束影片。又如美国导演斯坦利•库布里克执导的影片《斯巴达克斯》（1960年）中，“调性音乐与无调性音乐相冲突的特性完全消失在了它们所共同构建的音乐整体中，在混乱模糊与清晰和谐的调和下找到了平衡点。”④音乐以充满切分节奏的强劲的管弦乐和打击乐开篇，揭示了电影本身的主旋律内涵，代表着一种顽强的生命力和活力。影片中军团的突击、国家的抵抗、闪耀的光辉和罗马帝国的力量等场景，有的使用无调性的音乐材料，有的是多种乐器组合而喷涌出一些不同的调性音乐旋律。当音乐转化为旋律化的调性音乐时，又逐渐发展为另一音乐主题：奴隶者的进行曲。相反，描写罗马帝国的音乐主题大都停留在喧哗的各种音响的聚合之中，以象征罗马帝国的力量，同时也预示着罗马帝国的灭亡。而在美国导演布莱克•埃德瓦兹执导的电影《恐怖实验》（1962年）中，我们可以看到另一种处理方式，影片中主题音乐的旋律是平静的、安宁的，就像一首流淌的幻想曲，有时加入竖琴的级进滑音，好像伴随着女主角在她的睡梦世界里游历。在影片音乐材料的结构布局上，有意在不同的爵士音乐片段中不断转换形式，在主旋律之间也有所变化，但同样具有情节剧和浪漫主义旋律的特点。尤其在主题音乐背后的音响里，明显有着一条无调性的音乐线条，它主要运用在充满恐怖气息的场景中，令人不寒而栗。可见，在20世纪电影音乐的风格对位结构中，有的是由不同风格的音乐形成的，有的是由不同音乐风格与画面形成的。风格对位结构手法的使用，一方面使电影音乐形象更加鲜明生动，同时也使得一些时空跨度较大和具有复杂矛盾冲突题材的电影中的音乐感染力大大增强，音响更加丰满而富于质感。
三、多层对位结构
随着20世纪电影创作风格和观念的发展，以及电影题材及表现内容的空前拓展，音乐与音乐之间或音乐与画面之间的简单对位结构常常不能满足艺术表现的需要，具有多线条、多层次、多时空等特征的多层对位结构观念和手法在当代电影音乐中开始被大胆运用。在由我国香港导演吴宇森执导的电影《碟中谍2》（2000年）中，多层对位结构由多层变化的速度支配着，充满诱惑力的镜头将影片中的两条旋律、两种步伐、两种慢镜头的速度交织在一起，汤姆•克鲁斯（TomCruise）、桑迪•纽顿（ThandieNewton）及舞蹈者脚步节奏的镜头提供了音乐配器中未能表达的旋律的重音。在吴宇森执导的另一部电影《风语者》（2002年）中，可以见到类似的手法，只是该片的多层对位主要通过音乐手段和音响分层结构来实现，剧中小号、口琴、印第安歌曲等元素的使用，将风格对比鲜明的印第安音乐和美国音乐结合在一起。实际上，这既是抒发情感的特殊方式，也是塑造人物形象的重要手段。可见，多层对位结构的使用使多条情节线索或多个事件可以在相同时间与相同空间，或者在不同空间与相同时间，甚至在不同时空里齐头并进。在处理电影剧情时，该手法可以删减冗长的环节，使叙事更加概括和集中，从而在节省篇幅的同时扩大整个影片的信息量，以利于适时调节影片剧情发展的节奏。最重要的是，由于该手法是多条线索或事件的平行、并列、叠加进行，由此所形成的相互烘托或对比，使得影片和音乐的艺术感染力均大大增强。本质上而言，多层对位结构主要通过画面或音乐的内部分层来实现，因此，它不仅可以是画面与多层音乐结构的结合，还可以表现为多层画面结构与音乐的结合，甚至由多层结构音乐与多层结构画面结合而构成。在娴熟运用这类手法的大师中，美国导演大卫•格里菲斯、阿尔弗雷德•希区柯克是两个重要的代表人物。如在格里菲斯执导的电影《党同伐异》（1916年）中，影片用一个母亲摇篮的镜头连接起四个不同的故事，而这些故事却发生在不同的时间和不同的空间，通过将这些故事放在一起分别叙述的方式，突出表达了一个共同的主题:排斥异己的事情并不会局限于某一个时代，这是不同时空多层对位结构的典型例子。而在克劳德•比诺多执导的影片《沉默的人》（1973年）的结束部分，导演将四条线索置于不同空间同时展开:男主角的奔跑、克格勃的追踪、剧场正在进行的演出和男主角前妻设法援救他等四条线索所构成的画面与音乐形成多层对位结构，从不同侧面描述男主角被追捕这一惊心动魄的故事情节。又如在同一时间和空间所形成的多层对位结构的例子，在希区柯克执导的影片《三十九级台阶》（1979年）中，为了拆除仅差一分钟就要爆炸的大钟内的定时炸弹，必须想方设法将大钟的秒针停下来。在这紧要关头，为了控制住走动的秒针，地质学家勇敢地跳上大钟，钟楼下面围观的群众越来越多，同时，钟楼内的敌人很快被警察包围。影片中的这三组镜头紧紧围绕着排除敌人定时炸弹这一情节，同时同地穿插进行，观众的情绪被一步步引向高潮。在20世纪电影音乐中，音乐与画面所构成的多层对位结构，使得电影音乐的表现更加细腻，画面和音乐的结合更加紧密，事件的陈述更加紧凑而富于立体感，尤其在处理多个交织的叙事线条和所使用的电影元素较复杂时，具有独到和不可替代的效果，极大增强了电影音乐的感染力和表现力。
四、多媒介对位结构
随着近现代工业和科技的飞速发展，以及在各种新的哲学、美学和戏剧思潮的影响下，20世纪电影音乐创作手段和结构观念不断推陈出新，创新性、时代性和科技性元素的地位和作用日益凸显。在此背景下，多媒介对位结构的探索和实践开始步入电影音乐的世界。电影《碟中谍2》中结尾处，汤姆•克鲁斯与上司在办公室对话时，音乐淡淡地铺垫在话音背后，当画面已切换到海滩上的场景时，对话和音乐仍一直在延续。该片段中，音效、语音、音乐、画面间所构成多媒介、多层次的对位结构，使影片结构紧凑简捷，同时也刻画出影片主人公此刻迫不及待的心理状态。近年来推出的6D电影，是在3D立体效果的基础上增加动感座椅和环境特效，让观众从听觉、视觉、嗅觉、触觉等多个方面感到最强的逼真感，如同置身于影片中，在“火焰”前会有灼热感，海浪扑身时会“打湿”了衣裳等。在2010年世博会，上海馆电影厅曾播放6D影片，播放影片的银幕是半球形的，观众可坐在影院正中位置观看，所在的观影台被设计成了一个类似有扶手护栏的小型码头。影片一开始灯光便暗了下来，随着突然打到前方的一束追光，一名手持红黄旗的青年水兵走上台阶示意，轮船即将起航。此时，黄浦江的画面出现在银幕上，观众犹如坐在轮船上，随着脚下不停晃动的观影台向前方“驶去”，眼前的画面也随之变化。渐渐地，观影台带着观众从黄浦江面上“穿越时空”，旧上海的画面出现在观众眼前，歌舞厅里莺歌燕舞，赛马场上人潮涌动，旧式街道上的行人车辆穿梭往来。随着黑夜中直冲夜空的一束礼花巨响，观影台随之剧烈震动，中国在激昂的音乐声中迎来解放，观众像坐在一辆电车上，目睹着城市的巨大变迁，纺织厂、造船厂和钢铁厂里的工人们意气风发地工作，建设美好未来。不久，中国的改革开放在一声洪亮的钟声中开始了，观众所在的观影台犹如一架飞机将大家带到了黄浦江上空，高楼拔地而起的新浦东、新浦西景象映入观众眼帘。接着，观众所在的观影台又向水面“滑翔”而下，落入到江水中。身穿银色潜水服的两名女孩从球幕顶上突然打开的两个方孔里走出，从“水面”上沿着钢丝绳慢慢进入水中，在水下漫步。随着从球幕顶上落下的一束强光，银幕上的一扇大门被一名女士轻轻打开，充满生机的森林、花园的画面出现在观众眼前，扑鼻的花香顿时弥漫在整个影厅里。黑暗中，天慢慢地亮了，激光灯营造出红色的云彩霞光，色彩缤纷的气泡渐渐飘起，一个小女孩一边吹着气泡，一边走上前台，影片渐渐结束在她的“上海祝福你”话声中。在多媒介对位结构观念的影响下，也催生了很多与电影和音乐相关的新的艺术类型。在德国作曲家贝尔恩德•阿洛伊斯•齐默尔曼（BerndAloisZimmermann）创作的《士兵们》（1960年）中，作曲家将布莱希特的“叙述体”戏剧理论运用到歌剧创作中，运用爵士乐、对白、芭蕾、哑剧、电子音乐与电影等多种艺术元素，创造了复合歌剧的新体裁。在中国作曲家谭盾创作的《地图—寻回消失中的根籁》（2003年）中，作曲家以现代高科技多媒体与古典交响乐队相结合的手法，以事先录制的影片与音乐会现场的应答，甚至让远在湘西苗寨的姑娘龙仙娥的声像与现场交响乐队进行跨越时空的音乐对话。在20世纪多媒介对位结构观念和手法中，电影画面、音乐及其他艺术媒介常常构成立体式、多层次、多时空的对位结构，将观看电影的观众置身于多感官、多媒介的世界里，带观众走进亦幻亦真的沉沁式体验中。这类对位结构观念和手法不仅将各种艺术形式有机融为一体，也大大拓展了电影艺术的表现空间，尤其随着近现代工业和科技的发展，未来无疑将焕发出更大的活力。
结语
20世纪电影音乐以其独有的魅力和作用，在电影艺术中扮演着重要的角色，担负着影片中的叙事、抒情等重要功能。随着20世纪工业和科技的飞速发展，以及各种新的哲学、美学和戏剧思潮的交融碰撞，尤其在后现代主义艺术思潮的影响下，当代电影音乐在结构上的新探索和实践变得日益频繁。而20世纪电影音乐中对位结构这一创作观念和手法正是在上述特定历史、文化和时代等背景条件下逐步发展形成的。对位结构的运用，极大增强了电影音乐的感染力，拓展了电影音乐的表现手段，使影片中视觉与听觉的结合更为密切，强化了观众观影时的沉沁式体验和真切感，在表达当代电影中深刻的思想内涵、复杂的情节变化、细腻的心理刻画等方面具有重要作用和独到功效。匈牙利电影理论家贝拉•巴拉兹在1924年曾有这样的论断，“电影音乐是一个未解决的问题—或者某天人们最终能够理解它”。尽管时至今日，近一个世纪过去了，电影音乐是否还是一个未解决的问题，仍无定论。但至少，电影音乐中的很多疑惑，那些相互关联的历史分析和理论问题，在持续增长的专业文献和广泛实践中，已在不断被探讨和研究，并且这些探讨与研究仍将继续。20世纪电影音乐中对位结构观念的形成及其实践，无疑正是这一探索和实践过程中的重要成果。相信，随着业内人士认知的不断提高和实践的持续深入，电影音乐艺术中越来越多的现象和规律将被一一揭示和掌握。
注释：
①②于苏贤.申克音乐分析理论概要[M].北京：人民音乐出版社，1993:108，187.
③黄福政.浅谈音画对位在影片中的应用[J].文艺生活，2012(12):144.
④皮埃尔•贝托米厄.电影音乐赏析[M].杨围春，译.北京：文化艺术出版社，2005:137.
参考文献：
[1]彼得•拉森.电影音乐[M].聂新兰，王文斌，译.济南：山东画报出版社，2009.
[2]皮埃尔•贝托米厄.电影音乐赏析[M].杨围春，译.北国内医学期刊京：文化艺术出版社，2005.
[3]于苏贤.申克音乐分析理论概要[M].北京：人民音乐出版社，1993.
[4]朱立元.艺术美学辞典[M].上海：上海辞书出版社，2012.
作者：倪朝辉
相关专题：仪器分析 皖南医学院学报编辑部
