一、让戏曲走出华人的圈子
新加坡的国民主要由华、马来、印度和欧亚混血裔等四大族群组成，尽管华人占总人口的74%，但是，为了社会的和谐和民族之间的和睦，新加坡自独立之后，实施民族融合的政策，从社区建构、学校教育到政府人员组成，努力撤除民族之间的藩篱，鼓励人们不分民族，不分宗教，不分籍贯，相互吸收文化之优长，共同建设具有新加坡特色的新型文化。而在八十年代之前，戏曲的表演者与观赏者基本上是华人，演戏看戏是华人圈子里的一项民俗与艺术活动，戏曲成了华族文化的代表形式。自上个世纪七十年代之后，戏曲界在变迁着的文化引导之下，也为了给处于危机状态的戏曲寻找一条新的出路，主动地让戏曲走出华人的圈子，努力使它成为各民族都喜爱的艺术。为此，艺术家们在三个方面进行突破。一是采用华族之外的民族故事和发生在本土的故事为题材来编创剧目。《罗摩衍那》(梵语Ｒāmāyaa)与《摩诃婆罗多》(梵语Mahābhārata)并列为印度两大史诗，在印度文学史上占据着崇高的地位。两千多年以来，印度本土各阶层人物或生活在其他国家的印度侨民无不熟悉这两部史诗中的人物和情节，崇拜其中的英雄。很早之前，它们就从古吉拉特和南印度由海路传至爪哇、苏门答腊和马来亚，对整个南亚地区和宗教都产生过广泛而深远的影响。为了向印度族之外的民族介绍印度文化，也为了让印度族人接受戏曲，蔡曙鹏博士将它们改编成戏曲剧目，前者名为《放山劫》，后者名为《手足情深》。《放山劫》不仅受到了国内观众的欢迎，还得到了国外观众的赞赏。1995年，它以潮剧的形式，“代表新加坡参加了在泰国首都曼谷举行的‘《罗摩衍那》国际艺术节’，轰动一时。1999年又移植为黄梅戏，在泰国国家剧院首演。翌年，受印度外交部邀请，在新德里等四个城市巡回演出，广受欢迎”。①除了采用华族之外的故事外，戏曲艺术家们还用本土的故事为题材。如歌颂抗日英雄林谋盛的《烈火真金》与描写新民中学创办历程的《新民的故事》②就是这类剧目的代表作品。林谋盛(1909－1944)，新加坡企业家，在日据之前，发动侨界抵制日货，筹集赈款，支援抗日，与庄惠泉等人发动日本人开办的厂矿的工人罢工。日军南侵时，他出任新加坡华侨抗敌动员总会执委兼劳动服务团主任，并组织华侨抗日义勇军。1942年2月，当英殖民军撤退之际，义勇军随即开赴前线，与日军战斗4天4夜。新加坡沦陷后，林谋盛家被抄，家属8人被捕。他到中国任国民政府军事委员会咨议及福建省临时参议员。1942年夏，奉命到印度组织中国留印海员战时工作队，任组训委员兼总务组长。
后参加“一三六”部队，以陆军上校衔任马来亚华人区长，在新、马进行敌后游击战。1944年5月27日，林谋盛不幸被捕，然坚贞不屈，于6月29日壮烈牺牲。《新民的故事》则歌颂了新民中学的创办人叶帆风等人克服万难、艰苦办学的精神。日据时期，为了让没有机会接受教育，或因贫困而辍学的边远地区的青少年能够得到教育，叶帆风卖掉家中养的五头猪，以此租下了实龙岗上段的三间旧洋楼，当年就招收了620名贫家子弟。用这样的本土故事编创的剧目，自然会引发国人的兴趣，不论是哪一个族群的人，都会从剧目中感受到国家独立、强大的意义与文明进步的不易，从而激发出爱国的热情。二是培养各族青少年戏曲表演人才与忠实观众。戏曲与其他任何一种戏剧形式一样，要使它生机勃勃，有两个条件必须具备，一是观众，二是演员。戏曲之所以出现危机，观众少也。观众少，演出收益低，便不能吸引青少年投身戏曲表演行业。而没有一流的表演人才，戏不好看，观众更少。于是便进入恶性循环。新加坡戏曲界为了振兴戏曲，扭转戏曲愈来愈衰败的走向，将许多精力花在培养青少年戏曲表演人才和忠实观众上。戏曲学院的宗旨中就有“努力引导青少年欣赏与认识戏曲”和“积极培训新一代地方戏曲演员”。不仅戏曲学院有这样的认识，其它职业和业余的戏曲社团也积极地做这样的工作。“1995年，‘敦煌’(剧坊)为协助我国全国艺术理事会推行‘艺术教育计划’，特别成立一小组，在卢眉桦的监督之下进军学校与初级学院，在这些学府里主持粤剧讲座、示范及演出。在1995年、1996年两年之内，‘敦煌’到访过43间学校和学院，一共举行了65节讲座兼示范及演出，得益的学生最少有两万名。由于对象是学生，‘敦煌’特别编制了一套综合性的‘粤剧缤纷’节目，专为跑学校而用。”①进学校从事戏曲的教学工作，在新加坡决不是一件容易的事，特别是那些马来族、印度族和欧洲裔的学生，他们过去对戏曲了解甚少，现在教他们戏曲的“四功五法”该是多么的困难。但是戏曲工作者不畏困难，以诲人不倦的态度对待孩子们。蔡碧霞女士曾多年在武吉班让政府中学等学校从事戏曲教育工作，总结出了一套行之有效的教学方法:“同学们开始时无法准确地掌握人物的喜怒哀乐，女孩子通常比较害羞腼腆，不敢正面面对观众。这时候就需要老师来引导她们，为他们说戏，对人物进行分析解剖，让她们进入规定情境，逐渐把握住人物性格。为专业演员与学生排戏时，要有不同的分寸。学生往往没有过专业训练，在技巧上无法达到一定的水平，这时候就需要设计一些简单的动作。而在集体舞蹈场面上尽量要求动作统一整齐，不要太复杂化，从而使场面看起来干净大方，达到理想的效果。”②培养各族青少年戏曲表演人才的工作，取得了很大的成绩，许多剧目由多族学生共同演出，譬如2006年由博理小学、博理中学和博文中学合作演出的《郑和》，演员除了华族学生之外，还有印度族和马来族的学生，由他们扮演古里(今斯里兰卡)和马六甲的马来人。《罗摩衍那》也是由华、巫、印三族的学生合演。
这样的演出方式得到了社会的广泛认同，时任教育部长尚达曼还在全国教育大会上予以表扬。三是在戏曲中使用英语和华语。新加坡原是英国的殖民地，英语为各族多数人之间交流沟通的语言。第二次大战之后，因政治、经济的原因，华语教育受到很大的抑制，年轻人都自愿接受英语教育，直到1979年新加坡政府推广讲华语运动和之后中新之间民间交往渐趋频繁，华语教育才得以发展。华族人虽然是一个民族，但人们使用的都是原籍贯的方言。为了交往的便利，在政府的倡导下，人们开始学习使用华语，即汉语普通话，所以，现在的华族青少年许多已经不会讲祖籍的方言，而只会讲华语。为了适应这一语言变化的情况，戏曲界在使用语言上亦与时俱进。首先是在戏曲演出时，打上英文字幕。现在不论是在中国，还是在其他国家，戏曲演出时打上英文字幕已经成为平常的做法了。然而这一做法的始作俑者是新加坡的戏曲艺术家。“使用英文字幕是‘敦煌’(剧坊)的专长，亦是‘敦煌’推广粤剧的‘深入浅出’的方法。早在1977年，我就创用了英文字幕。用英文字幕是一件‘见易做难’的事情。制造英文字幕者必须学贯中西，尤其是英文修养要特别强。因为一个幻灯片只能容纳有限的字数，而且不能出现‘断章截句’，所以在翻译时很不容易;同时要用‘深入浅出’的手法翻译，才能使观众在很短的时间之内不用费神就能了解字幕的意义。”③其次用英语来演唱。1995年，新加坡国立大学沈广仁副教授导演的由大学生演出的京剧《救风尘》，所使用的语言就是英语。之后，粤剧也做了尝试。其剧目《深宫遗恨》不但在国内演出，还到中国献演。“昨晚领衔主演英语粤剧《清宫遗恨》的新加坡八和会馆主席胡桂馨对记者说，此次全剧用英语展演，在中国内地尚属首次。在新加坡创始将粤剧翻唱成英语唱本，是因为当地的年青人听不懂粤语，用英语演唱可以吸引他们前来观看，粤剧作为中华民族文化的瑰宝之一，用英语演唱后可以在全世界推广，让外国人感受到中国文化的博大精深。”④当然，用英语演唱戏曲，会减少许多戏曲的韵味，华人多不会看这样的剧目，主要还是以华族以外的观众为主。
二、由民间和政府共同办戏曲
在艺术多元、文化多元的当代社会中，完全依靠戏曲自身来维持生存，是不可能的。而主要由国家财政来养活，长远地来看，对戏曲的传承更为不利。中国国营的戏曲院团因过度依赖国家财政就暴露出种种的弊端，如院团创排新剧目成了政府“政绩工程”的一部分，演什么和怎么演都要服从“政绩”的需要，演职人员基本上没有发言权;由于没有生存危机，报酬与演多演少、演好演坏基本上没有什么关系，所以，演职人员很少有刻苦学艺的积极性，以致表演艺术水平愈来愈差，掌握的传统剧目愈来愈少;当地方财政出现困难时，便会减少或停止对戏曲院团的财政拨款，本来就奄奄一息、丧失造血功能的院团，很快就土崩瓦解。以致中国每年都有一两个剧种消亡，若干个剧团解散。新加坡的戏曲之所以能使危机得到缓解，并向前行进，与它的生存方式有着很大的关系，这就是由民间与政府共同予以支持，而又以民间支持为主。民间的支持方式有祭祀风俗演出、业余剧社演出、茶座曲唱、宗乡会馆赞助、文化基金会资助、到学校进行戏曲教育，等等。政府支持的方式主要是组织戏曲汇演和由国家艺术理事会予以项目资助。新加坡的华人和南洋诸国的华人一样，有演戏酬神的风俗。在上个世纪七十年代之前，神庙星罗棋布，且大都附有戏台。每逢神诞日，庙宇都会请戏班来演戏酬神，人们拖凳带椅，能连续几天观看演出。尽管在七十年代之后，因工业与城市发展的需要，方言社区解体，许多庙宇被拆除，酬神戏演出场次大幅度减少，更有歌台与戏曲竞争，但用于酬神与庆节的“街戏”因其风俗的需要，还是经常性地演出。演出的酬劳虽然不很丰厚，但对于一些职业性剧团来说，是一项重要的收入。新加坡戏曲的职业班社因经济的原因，每况愈下。四十余年前，职业戏班还是戏曲演出的主力军，潮州戏班有十五六班、广东粤剧有六七班、福建戏班也有十班左右。而今日潮州戏班只剩三四班、广东戏班仅有一班;虽然福建戏班还保持一定的数量，但有好几个老戏班已晏然消亡。相反，业余剧社倒是生机勃勃，大大小小有四十几个，为今日新加坡戏曲演出的主体。较为著名的就有平社、乐龄京剧团、天韵京剧社、艺术之家、敦煌剧坊、陶融儒乐社、冈州会馆粤剧组、余娱儒乐社、湘灵音乐社、金龙粤剧团、牛车水民众联络粤剧组、国声音乐社、碧云天粤剧团、新麒麟闽剧团、钟声音乐社、筱凤闽剧团、新兴港琼南剧社、海南协会、琼联声剧社，等等。业余剧社大都有一套良好的组织和经济收支模式，以保证长期运行。我们以有着七十多年历史的平社为例，来看它是怎样运营的。它的组织架构是社长———财政、总务、查账———剧务、音乐、公关、文书等。“社长是剧社的核心与最高决策人，同时也是剧社对外交往的主体，对剧社事务的处理具有最高的权力。早期的社长通常由有成就、有社会地位的商人担任，因为他必须有能力协助团体应付财务需要，以确保剧社有一定资金维持活动，例如向社会募捐、个人承担部分经费等。今日的社长，不仅仍需具备这些条件，他还需具有较高的文化水平及领导才能，这样才有能力为团体解决棘手的经费问题，也才能领导全社社员在现代化的社会中求得生存，并将剧社所宣扬的艺术传承下去。”①为了获得更多的实业家、富商的支持，平社设立了不限名额的“名誉社长”的职位，以能获得尽可能多的赞助。除了筹集经费之外，吸收新的社员也是平社的一项重要工作。只要对京剧艺术活动有兴趣的人，都欢迎入会，而决不以身份地位的高低与财产的多寡作为取舍的条件。因此，平社的成员绵绵瓜瓞，薪火相传。平社每年都制定工作计划，然后按照计划有条不紊地执行。其活动的基本内容是参加各会馆的庆典堂会演出;参加慈善机构的义演，参加艺术节、戏曲节及社庆演出;在各城镇联络所和组屋区演出;为外国学校介绍中国京剧;在大专院校、中小学表演及示范讲解京剧;面向社会举办各种类型的培训班;在中小学给学生排演戏曲剧目，等等。为了保证演出的质量，在剧目的选择与角色的安排上，都以民主的方式来决定，以避免人事上的矛盾。业余剧社主动承担起传承戏曲的任务，至少有两点意义:一是能使戏曲鲜活地生存于民间，二是能减轻政府的行政管理与经济的负担。茶座曲唱的形式也是戏曲传承的一种重要方式。七十年代之前就有茶社曲唱的艺术活动，七十年代之后，因多方面的原因，这一艺术活动渐渐消歇。到了1995年3月，敦煌剧坊恢复了这一活动。每个月第一个星期日的中午12时至下午3时，在龙凤酒楼举办“龙凤粤曲茶座”。“茶座”所唱的，大部份是已故名伶的代表性曲目，如《山伯临终》、《紫凤楼》、《花田错会》等，以及“敦煌粤曲歌唱班”教材中的如《一段情》、《琵琶行》、《雨夜忆芳容》、《无双传》、《铁马银婚》等等唱段。“粤曲茶座”自开办以来，场场满座。使消逝近30年的“上茶楼，听粤曲”的风气重现民间。其他剧种看到敦煌剧坊的这一举措吸引了很多戏迷，亦纷纷仿效。茶座曲唱至少起到了两个作用:一是不断掀起一股股唱戏曲、听戏曲的热潮;二是为有一定戏曲唱功或爱唱戏曲的人提供了一展歌喉的平台。茶座曲唱自然是收费的，虽然主要目的不在于此，但这项收入也不无小补。新加坡的宗乡会馆是民间的华人社团组织，是下南洋的先辈为了建立互助互爱关系而成立的团体。它包括宗亲会和同乡会。前者是根据华人的姓氏组成，如陈氏公会、林氏公会、萧氏公会、曾邱公会、蔡氏公会等。后者是根据华人的籍贯组成，如福建会馆、海南会馆、广东会馆、安溪会馆等。宗乡会馆在弘扬中华文化方面发挥了积极的作用，如开办华文学校、举办华语培训班和华文作文比赛，等等。对于每年的节庆和神诞日中的戏曲演出，宗乡会馆更有不可替代的组织之功。近年来，它们对于戏曲的传承，扩大了资助的范围，除了举办戏曲汇演等活动外，还对戏曲学术研讨会、戏曲书籍的出版等项目给予一定的经费支持。新加坡的民间文化基金会有十多个，如中华语言和文化基金会、中国华文教育基金会、陈嘉庚基金会、李氏基金会、牛车水人民剧场基金会和新加坡国际基金会，等等。在诸多民间文化基金会中，李氏基金会对戏曲资助最多。自1952年创办时起，就对戏曲演出、戏曲教育、戏曲研究、戏曲文化展览等给予资助，六十多年来，从未间断过，对戏曲在新加坡的传承贡献甚巨。政府的支持主要通过国家艺术理事会立项资助的形式来体现。新加坡国家艺术理事会(TheNationalArtsCouncil，NAC)成立于1991年，隶属于新加坡新闻、通讯及艺术部(MinistryofInfor-mation，CommunicationsandtheArts，MICA)，是主导新加坡艺术发展的法定机构。其宗旨是将新加坡发展成为具有特色的国际艺术之都，并以培育艺术人才、开发青少年的艺术潜能，调动他们艺术学习的积极性、开发艺术及信息产业的资源，促进艺术的发展，让新加坡人的生活艺术化为自己的工作职责。从2007至2012财政年，新加坡政府已通过艺术理事会，为本地艺术团体提供了1亿8000多万新元的援助拨款，以扶持本地艺术工作者和艺术团体，帮助他们从事艺术实践活动，支持他们培育本地人才，给予活动场所的补助，等等。由民间和政府共同办戏曲，不仅使经费有了一定的保障，更重要的是让民间增强了传承戏曲的责任心，认识到弘扬华族传统文化不仅仅是政府的职责，从而努力培养自己和家人对戏曲的兴趣，以欣赏戏曲、学习戏曲、演出戏曲的方式来维护本族的文化命脉。
三、加强与国外的戏剧交流，让戏曲与时俱进
八十年代之后，新加坡戏曲界加强了与国外戏剧界的交流，将自己置于世界戏剧的体系之中，努力汲取他国的戏剧营养，以增强自己的生命力。主要的做法有两点，一是与戏曲的源发国中国保持密切的关系，二是积极地参与国际戏剧节。保持与中国戏曲界的密切联系，其具体表现有四点:一是邀请中国戏曲院团到狮城演出。七十年代末之前，由于政治与意识形态的原因，两国间的文化艺术交流处于停滞状态，近三十年间，中国的戏曲院团几乎没有一家涉足狮城，新加坡的观众只能从流传来的戏曲电影中欣赏到中国五十年代之后的戏曲剧目。七十年代末之后，随着中国改革开放政策的实施和中新两国关系的正常化，戏曲院团频繁地应邀到狮城献艺，京剧、潮剧、粤剧、越剧、黄梅戏、汉剧、琼剧等十多个剧种百余个院团上演了几百部剧目。由于到狮城来演出的都是中国一流的剧团、一流的演员和成熟的剧目，所以，每次在狮城的演出，都受到了观众热烈的欢迎。王芳的《京剧在新加坡》对此作了这样的描述:“70年代末，中国门户的打开，为新加坡吹来一股中华文化的旋风。1977年11月，中国银星艺术团来新演出，人们带着草席、毛被、录音机、面包等，在国家剧场外风餐露宿，以求捷足先登得到门票和好座位。1979年12月，以姚璇秋为首的中国广东潮剧团抵新，新加坡华人再次掀起欣赏地方戏的热潮，皇家山脚水族馆旁的国家剧场出现了排队购票的长龙……”①中国戏曲表演艺术家的演出，除了让普通观众得到美的享受之外，对于新加坡的戏曲界来说，也有很多的收益。“1982年12月，在京剧艺术家方荣翔的率领下，中国山东省京剧院来新加坡演出，并与当地的京剧社进行了艺术交流活动。此次的相互交流，不仅使新加坡京剧社的社友大开眼界，也鼓舞了他们发扬京剧的热情。1988年6月，沈阳京剧院南来演出，更使本地京剧爱好者视野开阔，增广了见识。该团的的到访，不仅使社友们目睹了中国当代演员不同于旧戏班的演艺风采，也使他们有机会在演出现场的后台，学习到化妆艺术。他们发现并体会到:现今的中国京剧与以往所认识的不同了，可以用‘美’字诠释整个艺术，这无论是表演内容，还是服装道具、舞美设计等，其中特别是青衣、花旦、老生、老旦、花脸、丑等各行当的化妆，都体现了美的艺术内涵。现今的中国京剧，发展了!变化了!”②中国到新加坡演出的除了大陆的剧团外，还有台湾、香港的剧团。如台湾中华国剧团、国光京剧团都到狮城演出过。二是搬演、移植中国新创的剧目。新创剧目融入了新的时代精神和新的艺术追求，更贴近当代人们的审美需要，所以，新加坡戏曲界热情地搬演、移植这些新剧目，如陈亚先的《曹操与杨修》、李莉的《深宫怨》、魏明伦的《中国公主杜兰朵》、罗怀臻的《西施归越》、吴永义等人的《丹青魂》、梁波的《大脚皇后》，等等。这些新剧目无疑提升了新加坡戏曲演出的水平，增强了对青年观众的吸引力，缩短了新加坡戏曲与中国戏曲的距离。三是邀请中国戏曲表演艺术家来新加坡做戏曲的艺术指导。为了全面、稳步地提升戏曲演出的水平，从八十年代初开始，在国家文化艺术部门的支持下，许多剧社有计划地邀请中国戏曲艺术家来新加坡短期地工作。如平社从1985年开始，从中国聘请了表演艺术家胡芝风、秦雪玲、田平等人，以及琴师董明华、王燕童、杜文赛等人;前国家剧场信托局在1987年从中国海南省聘请来琼剧艺术家黄良东和莫爱花来开课授艺。新加坡戏曲学院于1998年6月敦请中国南京越剧团水小燕来新授课，办了四期越剧唱念班，最后师生们还用四个折子戏的演出向观众汇报了教学的成果。当然，既有请进来的，也有走出去的。
近年来新加坡戏曲界的一些演职人员积极地到中国戏曲学院、中央戏剧学院以及一些院团进修，有的还获得了艺术学的硕士文凭。四是积极参加由中国高校或研究机构举办的戏曲学术研讨会。像蔡曙鹏、容世诚、蔡碧霞、郭淑云、王芳、胡桂馨等人多次莅临并发表论文，不但宣传了新加坡的戏剧成就和戏剧的生存状态，还在和中国戏曲学者与同行的交流中了解到中国戏曲界的新举措和学术界的新动态。尽管新加坡戏曲界人数较少、业余性质的剧团较多，然而，参加国际戏剧节的次数，肯定超过中国。仅新加坡戏曲学院从1997年到2012年间，就有58次之多，如丹麦汤德国际戏剧节、泰国亚细安民族戏剧节、韩国汉城国际戏剧节、泰国罗摩衍那国际艺术节、印尼雅加达国际戏剧节、韩国春川国际戏剧节、日本富士山国际儿童戏剧节、印度罗摩衍那国际艺术节、加拿大利物浦国际戏剧节、中国湖北第三届黄梅戏艺术节、芬兰国际儿童艺术节、马来西亚吉隆坡国际皮影艺术节、摩纳哥第12届国际戏剧节、德国林肯第七届国际儿童戏剧节、韩国春川国际戏剧节、韩国三陟国际戏剧节、韩国浦项国际艺术节、大邱第一届传统戏剧节、印尼国际戏剧节、日本太平洋国际儿童戏剧节、西班牙国际戏剧节、丹麦国际戏剧节、印尼华族文化节、德国林根国际儿童戏剧节，等等。参演的剧目有潮剧《庵堂会》、《老鼠嫁女》、《聂小倩》、《刺梁骥》、《关公与貂蝉》、《藏书》、《放山劫》、《灰姑娘》;新编越剧《画皮》、《烈火真金》;黄梅戏《哪吒闹海》、《罗摩衍那》、《邯郸记》、《红山的故事》、《盘丝洞》、《碧波仙子》、《夜莺的故事》、《宝莲灯》、《梁祝》、《凤凰蛋》、《穆桂英大破天门阵》、《花木兰》、《白蛇传》、《林谋盛》、《阿Q的故事》;歌仔戏《黄金万两》、《孟丽君》、《倩女幽魂》、《唐伯虎》、《樊梨花与薛丁山》;京剧《三岔口》;秦腔《武松杀嫂》，等等。
参加国际戏剧节的意义是很大的，一是向世界展示华族的戏曲文化与新加坡的戏剧成就，二是通过观摩他国的戏剧和与他国戏剧艺术家切磋，能够汲取他国戏剧的艺术营养和获得最新的戏剧表现手段的信息，而后一个的意义更大，它能够让新加坡的戏曲紧跟世界的戏剧潮流。多次参加国际戏剧艺术节的蔡碧霞就是这方面的获益者，她曾在《奥地利国际戏剧节随笔》中，写下了这样的感受:“我们观看了几个国家的演出，每个国家的演出都各有特色，但我发现，这次艺术节中有一个共同的导演手法，这有别于往年我在其他国家举行的国际戏剧节上所见到的导演手法，那就是导演巧妙地把演员安排在剧场不同角落的座位上。戏开演后，才赫然发现，坐在旁边的竟然是演员。例如:奥地利MultikulturellesTheater呈献的《Tonnenkind》与FitzgeraldKusz呈献的《寡妇的喜剧》，演员都是分布在台下，充分利用了剧场的每一个空间，给观众带来了惊喜。”①可以料到，得到了蔡碧霞认可的这一新创的艺术手法，一定会在她日后的导演工作中有所借鉴。新加坡的戏曲无疑是整个戏曲的一支劲旅，虽然它还有很多不尽人意的地方。但我们坚信，在政府和社会各界的支持下，新加坡的戏曲同仁会以坚忍不拔的精神，努力探索新的传承方法，积累更多的成功经验，为中华民族戏曲文化的发扬光大作出更大的贡献。
作者：朱恒夫
